ベテラン映画撮影監督のロジャー・ディーキンスが初めて写真を撮影したのは、1969年のことだ。場所はイギリスのボーンマス、写っているのは女性用トイレ前のベンチで静かにランチを食べる男女の姿。そして近くにある看板にはこう書かれている。「Keep it to yourself.（内緒にしてください）」
この一枚を皮切りに、ディーキンスは数えきれないほどの「画」を撮り続けてきた。『ファーゴ』『クンドゥン』『ジェシー・ジェームズの暗殺』をはじめ、『ノーカントリー』『バーバー』『007 スカイフォール』など。アカデミー賞にも15回ノミネートされ、うち2回は受賞している。ナイトの称号を授与されたこともあった。
それでも、いまもしまったく同じ状況に置かれたら、はじめて撮ったモノクロ写真と同じ写真を、当時と同じように撮るだろうと彼は言う。
「いまも同じ状況、同じフレーム、同じレンズで、同じ写真を撮ると思います」と、ディーキンスは笑顔で語る。「私の目は全く変わっていないと思います」
ディーキンスといえば映画界では有数の鋭い「目」の持ち主だ。それは数十年間変わっていない。「ディーキンスらしい映像」をピンポイントで言葉にすることは難しいが、見ればわかる。イメージのシームレスなつながり、そしてときに辛辣な視点。先日、ロンドン郊外でのインタビューで彼は「ちょっとしたユーモアを交えるようにしています」と語っている。
ディーキンスの最新作はサム・メンデス監督の『エンパイア・オブ・ライト』。舞台は1980年代の南イングランドで、主演のオリヴィア・コールマンとマイケル・ウォードが海辺の映画館で働く人々を演じる。現在公開中のこの映画はディーキンスが育ったイギリスのデヴォン州、そして映画カメラマンやときにスチール写真家として大きく影響を受けた海岸の風景に立ち返るもので、彼の原点ともいえる作品だ。先日、ディーキンスは自身の作品を集めた素晴らしい写真集『Byways』も出版している。
20th Century Studios が公開した写真「Empire of Light」のシーンで、Olivia Colman と Michael Ward (右) (Searchlight Pictures via AP)
ディーキンスと、妻で共同制作者のジェームズはポッドキャスト番組を配信している。映画制作について語る人気番組『Team Deakins』では、毎回職人たちへのインタビューをもとに映画制作の舞台裏を紹介している。
映画界の巨匠として名高いディーケンスは、彼自身が『エンパイア・オブ・ライト（光の帝国）』を築いてきた。今年の秋、73歳の巨匠は映像制作とともに歩んだ半生について、さらに映画制作の未来への懸念について語った。また、「『Byways』とポッドキャストは過去を振り返る“後ろ向きの衝動”ではない」として、その理由について次のように話している。
「皆が自分のキャリアなどをほめてくれると、“自分も多くのことを成し遂げたのか”と思いがちですが、私はあまりそう思いません。ただ次から次へと作品をこなし、1年1年過ごし、さてどうなるかと様子を見るだけ。それが私の生き方です」
Parisa Taghizadeh/Searchlight Pictures via AP
以下に、AP通信のインタビューをご紹介。
AP：映画撮影はときに絵画と比較されたり、「文法」と表現されたりと定義しにくい芸術です。映画撮影を一言であらわすとしたら何でしょうか？
ディーキンス：ストーリーを視覚的に解釈することです。監督が物語を視覚的に解釈するのを手助けすることといいますか。映画制作は共同作業です。どこまでが監督の仕事でどこからが映画撮影の仕事なのか？ 美術の仕事はどこからどこまでなのか？ ワードローブ、コスチューム、演技。登場人物の組み合わせによってセリフも変わります。それが映画の面白さなのです、本当に。同じスタッフでも作品によって変わることがありますから。
静止画撮影は孤独な作業ですが、それも魅力のひとつですか？
正直言って、そのとおりです。撮影監督として映画に携わるのは、じつにストレスが多いものです。不思議ですが、それは経験を積めば軽くなるというものでもありません。その点スチールカメラを手に歩き回るときには大きなプレッシャーを感じることもありません。プレッシャーをかけるとしても自分だけですから。とてもリラックスできます。
撮影に出かけた時は多くの写真を撮るのでしょうか？
先日は海岸線を5時間ほどぶらぶらしたのですが、撮ったのは一枚だけ（笑）。でもそれでいいのです。1枚でも撮れればいい方で、実際はそれほどたくさん撮りません。周りを見たり歩き回ったりすることを楽しんでいます。カメラはある意味、そのための口実のようなものです。
写真集『Byways』には、『エンパイア・オブ・ライト』の海岸シーンに近い写真もありますね。
まあ、そうですね。私はトーキーで育ちましたし、デヴォン州にも家があります。生まれてからずっと海岸沿いで暮らしてきました。おもにロサンゼルス中心に生活していますが、サンタモニカにあるのでビーチまでは数ブロックです。海から離れて暮らせるとは思えないですね。ニューメキシコに4ヶ月撮影で行くだけでも辛いです。海はどこ？という感じで。あの、果てしなく続く感覚が好きなのだと思います。
かつて気象学を勉強していたというのは本当ですか？
はい、若いころですが。美大に入学後、最初の1年間は美術以外の科目も学ばなければならなかったので、そこで気象学の授業を受けました。気象学を選んだのは、子供のころ釣りに明け暮れたことが大きな理由だったと思います。じつは今日もボートで釣りに出てました。もちろん、釣りは天候に大きく左右されます。すべてつながっているのです。
映画制作で何時間も天候が変わるのを待つことはあると思いますが、そういうときもピンときますか？
それはかなりありますね。とくにここデダムは私が人生の大半を過ごした場所ですから。いまは気象庁の気圧配置図を見られるので、それを読めば今後の天気を予測できます。すごいですね。でも私が10代で釣りに行っていた頃はそんなものはありませんでした。たとえば海藻が濡れているか乾いているか、で判断していました。私の祖母は家の裏に海藻を干していて、それが湿っていれば、これから雨が降るというサインでした。
それなら監督に「いつになったら太陽が出るかな」と聞かれることも多いのではないですか？
そうですね、それが撮影現場での大きなプレッシャーのひとつです。とくに外での撮影が多い時は。たとえば、『1917』では晴れの日に撮影はしたくなかったので、これはかなりのプレッシャーでしたね。監督のサムは「君のせいではないよ、ロジャー。天気をコントロールすることはできないのだから」と言ってくれましたが、「でも、みんな僕のことを見ている」と返しました。
以前、ジョン・ヒューストン監督（『マルタの鷹』、『キー・ラーゴ』）と一緒に映画を撮りたかったとおっしゃっていました。いまはもう存在しない手法で製作された映画で、ご自身が参加したかったと思う作品はありますか？
いまの映画はすべてを自然主義的に、照明もソフトに、という方向に進んでいますね。私はかつて、フィルム・ノワールやモノクロ映画が好きでした。とくにジェームズ・ウォン・ハウやオジー・モリスのような、光の使い方が好きだったのです。それがある種、変化してきました。定型化というよりは、そのための場所があるというか。もちろん完全な自然主義の場もありますし。私もかなり「自然主義」をやっているので語らなければいけないのですが。しかし、我々は映画を通じて世界を創造するあらゆる種類の手法を失いつつあると思います。
『エンパイア・オブ・ライト』は文化のなかで映画の位置が変わっていることについて、対話しているように見えます。映画というメディアの将来を憂慮したことはありますか？
しばらくそうでした。私が10代で初めて映画に触れたころ、私にとってのヒーローはジャン＝ピエール・メルヴィル、アンドレイ・タルコフスキー、ピーター・ワトキンス。彼らは、それぞれ異なる手法で物語を語っていました。直線的な物語ではなく、一連の「トーキングヘッド（おしゃべり）」でもありません。特にタルコフスキーの映画には、一種の「視覚的な詩」のような構造があります。かといって、その映像や音によって、ただの「詩」にとどまっていない。うまく言えませんが、『ストーカー』を見ていると感情的に疲労するのです。指先で触れることができない、それが私にとっての本当の映画です。ミケランジェロ・アントニオーニにはそれができたし、ルキノ・ヴィスコンティにもそれができました。いまはそういうものをあまり目にしません。いまあるのはおしゃべりと直線的なストーリーテリングばかりで、正直言ってうんざりしてしまうのです。
そうしたことはずいぶん前から考えていたのですか？
私はとても幸運でした。アンドリュー・ドミニク監督と組んだ『ジェシー・ジェームズの暗殺』やマーティン・スコセッシ監督と組んだ『クンドゥン』など、私が手がけた映画には、ただのストーリーを越える何かがあるのです。何か、純粋な「映画」というものをやろうとしているのです。そういった映画はあまりありません。いまも素晴らしい映画はありますが、その域のものは見られません。
なぜ、そのような変化が起きたと思いますか？
わかりません。アクション映画の類のようなものもあります。非常に視野が狭くなっていますね。わかりません。簡単だからかもしれません。そういう映画は儲かることが保証されていますから。しかし、プロデューサーや制作会社がチャンスを掴んでいるのもあまり見たことがありません。私にとって、映画史上最高の年は1969年です。『影の軍隊』もありましたし、『ワイルドバンチ』や『Z』もありました。あの年は大変な豊作で、そんな年はその後なかったと思います。しかも、どの作品もまったく違うものでした。セルジオ・レオーネの映画もその年に公開されましたが、同じジャンルの映画でこれだけアプローチが違うというのは、いまでは考えられないことです。レオーネにとって映画はオペラのようなもの。うまくいくはずがないのに、うまくいくのです。規格外に、とにかくすごい。『続・夕陽のガンマン』や『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ザ・ウェスト』は定期的に見ています。非常に心を動かされるので。
お父様は建設業を営まれていたそうですね。お父さんは、あなたが映画制作の道に進むことをどう考えていたのでしょうか？
父は長い間、結局は私が会社に戻って跡を継ぐことになるだろう、と考えていました。父がたった一度ロサンゼルスに来てくれたのは、それから何年も何年も経ってからです。『クンドゥン』のプレミアの時でした。そのときですね、父が「お前がなぜこれをやるのか、いま本当にわかったよ」と言ってくれたのは。
ロジャー・ディーキンスは、2020年2月9日にロサンゼルスで開催されたオスカーで「1917」の最優秀撮影賞を受賞した。 AP Photo / Chris Pizzello
By JAKE COYLE AP Film Writer
NEW YORK (AP)
The first photograph Roger Deakins ever took, in 1969 Bournemouth, England, shows a man and a woman quietly eating lunch on a bench outside a ladies room. A sign reads: “Keep it to yourself.”
Deakins has taken countless images since that first snap. He’s photographed “Fargo,” “Kundun” and “The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford.” He’s shot “No Country for Old Men,” “The Man Who Wasn’t There” and “Skyfall.” He’s been nominated for 15 Oscars and won two. He’s been knighted.
But if given the chance, he’d take that first black-and-white shot exactly the same way.
“I would take the same photograph now with the same situation, the same frame, the same lens,” Deakins says, chuckling. “I don’t think my eye has changed much at all.”
For decades, Deakins’ eye has been one of the keenest in movies. It’s not easy to pinpoint what makes a film’s cinematography identifiably Deakins’ work and yet it’s obvious. Something about how seamlessly the images connect. A sometimes wry perspective. “I try to find a bit of humor,” he said in a recent interview from outside London.
Deakins’ latest is Sam Mendes’ “Empire of Light,” starring Olivia Colman and Michael Ward as workers at a 1980s shoreline cinema in the south of England. The film, currently in theaters, returns Deakins to the coastal setting that he knew growing up in the English county of Devon and that deeply influenced him as a cinematographer and occasional still photographer. Deakins recently published some of his early photos in the stunning collection “Byways.”
Deakins and his wife and collaborator, James Deakins, also maintain one of the most essential podcasts on moviemaking. In each episode of “Team Deakins,” they interview craftspeople, offering a window into the behind-the-scenes arts of filmmaking.
Deakins, a widely revered master of the form, has built an empire of light of his own. On a recent fall day, the 73-year-old, reflected on his life in image-making, his concern for the future of filmmaking and why “Byways” and the podcast shouldn’t be taken as a new backward-looking impulse.
“When people come up to you and gush over your career and stuff, there are moments like that where you go, ‘I suppose I have done a lot,'” Deakins says. “But I don’t really think about it. You just go from project to project, year to year, and just see how things go. That’s how I live my life, really.”
Remarks have been lightly edited for brevity and clarity.
AP: Cinematography is a hard-to-define art sometimes compared to painting or described as a grammar. To you, cinematography is…
Deakins: A visual interpretation of a story. To aid the director in a visual interpretation of a story, really. Filmmaking is a collaborative process. Where does directing end and cinematography begin? Where does production design begin and end? Wardrobe, costume, acting. The lines change depending on the combination of characters involved. It’s what’s always been so interesting, really, about doing movies. It can even change project to project with the same people.
AP: Is the solitary nature of still-photography part of its appeal to you?
Deakins: It is, frankly. I find working on movies as a cinematographer really stressful. And it doesn’t get any less stressful the more experience I get, which is strange, really. I find more and more just wandering around with a still camera a great relaxation, really, because I don’t have any great pressure but my own pressure, I suppose.
AP: When you go out shooting, do you take a lot of pictures?
Deakins. I went out the other day for about five hours wandering around the coastline and I took one shot. (Laughs) Which is OK. It’s quite good if a get a shot. No, I don’t take very many. I enjoy the experience of just looking around and walking. The camera is kind of an excuse to do that, in a way.
AP: There are images in “Byways” not so distant from some of the coastal scenes of “Empire of Light.”
Deakins: Well, yeah. I grew up in Torquay and we have a place in Devon. I’ve lived by the coast all my life. We mainly live in L.A., but in Santa Monica so we’re only a few blocks from the beach. I don’t think I could live far from the ocean. I find it hard shooting in New Mexico or something for four months. Where’s the sea? I like that sense of the beyond, I suppose.
AP: Is it true you once studied meteorology?
Deakins: I did, yeah, as a kid. When I went to art college, in the first year you had to do some other discipline as well as art. I took some meteorology courses. Mainly meteorology came because I spent a lot of my time as a kid fishing. In fact, I was fishing today out in my boat. Of course that’s very weather-dependent. It’s all connected.
AP: You’ve surely spent many hours on film productions waiting for the weather to change. Do you have a good sense for it?
Deakins: Yeah, I do pretty well. Especially down here in Dedham because I’ve lived here most of my life. Nowadays, you can just log on to the Met Office surface pressure charts. If you can read them, you know what’s coming. It’s kind of amazing. I never had those when I was a teenager going fishing. We had to use whether the seaweed was wet or dry. My granny used to hang seaweed in the back of the house. When it was wet, it was going to rain.
AP: Directors must often turn to you to ask when the sun is coming out.
Deakins: Yeah, that’s one of the big pressures on a set, especially when you’re shooting a lot of exteriors. Like on “1917,” that was a huge pressure because we didn’t want to shoot anything in the sun. Sam would say to me, “It’s not your responsibility, Rog. You can’t control the weather.” I said, “But, yeah, everyone’s looking at me.”
AP: You’ve said you wished you could have made a film with John Huston (“The Maltese Falcon,” “Key Largo”). Is there a style of moviemaking that doesn’t exist anymore that you wish you could have been a part of?
Deakins: I do see films moving in a direction of everything’s got to be so naturalistic and softly lit. I used to love film noir and black-and-white cinematography, especially people like James Wong Howe or Ossie Morris, their use of light. I think that’s kind of changed. There’s not that stylization and I think there’s a place for that. Of course, there’s a place for total naturalism. And I should talk because I do quite a lot of naturalism. But I think we are losing that whole range of ways of creating a world through cinema.
AP: “Empire of Light” seems to be participating in a dialogue about movies’ shifting place in culture. Do you ever fear for the future of the medium?
Deakins: I have for a while. My heroes when I was starting out, when I was a teenager and first turned on to movies, were Jean-Pierre Melville and (Andrei) Tarkovsky and Peter Watkins. They’re people that were telling stories in different ways. They weren’t linear narratives. It wasn’t a series of talking heads. Especially with Tarkovsky, there’s a structure to his movies that is a kind of visual poetry. But it’s more than poetry because it’s visuals and it’s sounds and it’s a whole bunch of things. I can’t talk about it, but it leaves me emotionally drained watching “Stalker.” You can’t put your finger on it, and that, to me, is real film. (Michelangelo) Antonioni could do it and (Luchino) Visconti did it. I don’t see much of that now. I see a lot of talking heads and linear narrative storytelling and, frankly, it bores the hell out of me.
AP: You’ve been thinking this way for a while?
Deakins: I’ve been very lucky. Some of the films I’ve done like “The Assassination of Jesse James” with Andrew Dominik or “Kundun” with Martin Scorsese. There’s something about those movie that’s more than just a story. They’re attempting to do something that’s pure cinema. I don’t see so much of that. The films that are being made, some of them are great. But I don’t see that range.
AP: Why do you think that shift happened?
Deakins: I don’t know. There’s also the kind of action films as well. It’s becoming a very narrow vision. I don’t know. Maybe because it’s easy. It guaranteed they’re going to make money on those kind of films. But I don’t see producers and studios taking chances now so much. For me, the best year of cinema ever was 1969. You had “Army of Shadows.” You had “The Wild Bunch.” You had “Z.” I mean, it was an amazing number of films that one year, and you think the equivalent hasn’t happened since. And they were all so different. One of (Sergio) Leone’s films came out that year, as well. The difference in stylistic approach in the same genre, you don’t see that now. To Leone, film is like opera or something. It shouldn’t work but it does. It’s so over-the-top it’s just absolutely awesome. I watch “The Good, the Bad and the Ugly” or “Once Upon a Time in the West” quite regularly because they’re so moving.
AP: Your father had a construction business. What did he make of you pursuing filmmaking?
Deakins: For a long time, he thought I would be ending up going back to the company and taking it over from him. It wasn’t until many, many years later that he came to L.A. for one time. It just happened to be the premiere of “Kundun.” It was at that he said, “Now I really understand why you do it.”
By JAKE COYLE AP Film Writer
NEW YORK (AP)
